S hudbou jste začínal v dětském pěveckém sboru a hrál jste na cello. Pak jste vystudoval School of Audio Engineering v Londýně. Co vám tyhle instituce daly?

Z dětství si nesu to, že je pro mě nesmírně důležitá práce s akustickými nástroji. I když se primárně věnuju elektronické hudbě, hodně v ní využívám akustické nástroje, a právě i to cello, které si nahrávám sám. Čerpám z jejich zvuku a znám různé cesty, jak je využít netradičně. Rád využívám jejich hraniční polohy, třeba hraní smyčcem pod kobylkou; říká se tomu extended techniques. A SAE je takový institut, který existuje v různých městech po světě, v Londýně je jen jedna pobočka. Nejvíc mi dal asi to, že jsem se naučil technicky pracovat v nahrávacím studiu a získal zkušenosti s produkcí.

Od čeho při skládání pro film obvykle začínáte, co je pro vás výchozí bod?

Scénář. Když ho mám k dispozici, můžu si o projektu povídat s dalšími tvůrci s předstihem. Rád přicházím se základními motivy hodně dopředu, aby už ve střižně měli s čím pracovat. Snažím se ke každému projektu přistupovat jako tabula rasa, nemít dopředu žádný koncept, jak by hudba měla znít. Chci film navnímat předem jak nejlíp dokážu a pak začínám tvořit tak, že si zkouším hrát. Vezmu si třeba jednu scénu a zkouším často jen jeden zvuk, jeden tón, snažím se najít primární pocit té scény a od něho se odrážím dál.

Povídáte si při tvůrci i na place? Chodíte do střižny?

Chodit na plac stíhám málokdy, ale mám to rád, protože tam nacítím atmosféru a ducha díla. Ze setkávání s tvůrci cítím jejich záměr a můžu po něm ve své hudbě jít hned od začátku. Když jde o projekt, který se stříhá půl roku či déle, dostávám různé verze střihů, jež se můžou velmi lišit. Snažím se na ně reagovat, i když je únavné předělávat hudbu na každou novou verzi; spíš připravím motivy, se kterými se pak ve střižně pracuje, a když je střih skoro finální, upravím hudbu přesně na něj.

Jste příznivcem hudby spíše služebné, která se nesnaží film táhnout a zbytečně na sebe neupozorňuje?

To záleží. Například ve filmu Terezy Nvotové Světlonoc máme pasáž v duchu magického realismu, která se odehrává v lese a jsou v ní nahé fosforeskující dýchající bytosti. Ta na hudbě stojí a bez ní by nefungovala; takhle byla od začátku vymyšlená. Ale když nejde o hudbu, která má dominovat, neměla by zdvojovat jiné složky. Když se odehrává nějaká srdcervoucí scéna, neměla by k tomu znít ještě smutná hudba, protože takový postup výslednou emoci oslabuje. Surová, nahá emoce bývá silnější než když je dokreslená a přikrášlená hudbou. Filmová hudba tedy nemá kopírovat náladu děje, ale doplňovat vyprávění, aby výsledný pocit vznikl spojením jednotlivých složek.

Čím se lišila práce na filmech Arvéd a Světlonoc?

Hudba k Arvédovi, kterou jsme dělali s Aid Kidem, je koncepčnější, protože jsme byli v tvůrčím procesu zapojení od začátku. Velká část kreativní práce se odehrává v hlavě už tím, že nad projektem dlouhodobě přemýšlíte, a tenhle mentální prostor jsem měl u Arvéda větší. Scénář jsem četl už v rané fázi vývoje a mohl se o něm s režisérem Vojtěchem Maškem bavit. Za Světlonoc jsme byli nominovaní s francouzským kolegou, muzikantem Robem, ale o spolupráci úplně nešlo. Rob musel z projektu z časových důvodů odejít a já jsem v díle pokračoval po něm. Byla to moje třetí spolupráce s Terezou Nvotovou a mám pocit, že jsme rychle našli jazyk na pomezí hororové a magické, až snové hudby.

Čím pro vás byla výjimečná práce na filmu Citlivý člověk, který v létě 2023 soutěžil na MFF Karlovy Vary?

Byla velmi specifická. Režisér Tomáš Klein má obdivuhodnou odvahu opouštět svou komfortní zónu a snažil se tu odvahu přenášet na všechny, kdo na filmu pracovali. Znamenalo to náročnou cestu, za kterou jsem ale s odstupem času vděčný. Správný hudební přístup jsme hledali dlouho. Chtěli jsme, aby hudba pracovala s tou samou syrovou a neučesanou energií jako ostatní výrazové složky. Inspirovali jsme se například Jarmuschovým filmem Mrtvý muž. Scénář jsem sice dostal dlouho dopředu, ale s hudbou jsme experimentovali skoro do poslední minuty před finálním exportem. Ke konci už jsem netušil, jestli ta hudba funguje a jestli je vůbec dobrá. Ideální proces to asi nebyl, ale rozhodně to byla inspirativní a důležitá zkušenost.

Jak jste vytvořil hudbu k dokumentu Chybění o malíři Jánu Mančuškovi, který měl premiéru na festivalu v Jihlavě?

I když vypráví příběh Jána Mančušky, má Chybění velký přesah a univerzální výpovědní hodnotu a k žánru životopisnému dokumentu přistupuje citlivě a originálně. Ten film je o prázdnotě chybění, ale i o jistém klidu, který z něj pramení, o ubývání času a Jánově disciplíně a až obsesi tvorbou. To všechno jsem se snažil do hudby vnést. Část soundtracku je například poskládaná ze zvuků různých malých předmětů, které Jan používal ve svých dílech – například krabiček od léků, špendlíků, zápalek. Tyhle zdánlivě bezvýznamné věci pro něj byly materiálem na stavbu nového světa. Pro mě to byla jedna z nejmilejších spoluprací, velmi jsem si tvorbu soundtracku užil.

Máte pověst neuvěřitelně pilného tvůrce. Co dalšího jste v roce 2023 stihl?

Velkou část roku jse strávil na neoficiální otcovské dovolené. Ale stihli jsme skoro dokončit společné album se slovenskou zpěvačkou Erikou Rein, začátkem prosince vyšel první singl, a EP desku s Milanem Andrém Boronellem, což je kanadsko-slovenský písničkář. Moje vlastní sólové album se bohužel zatím nikam neposouvá. Složil jsem ale i hudbu k dokumentům Olympijský mezičas a Hranice Evropy a k minisérii Petera Bebjaka Matematika zločinu. Teď finalizuju hudbu k dokumentu o ředitelce Slovenské národní galerie Alexandře Kusé, která dokázala dotáhnout obrovský projekt rekonstrukce SNG i přes to, že jí všichni házeli klacky pod nohy. V procesu je i hudba k dokumentu Marie-Magdaleny Kochové Ta druhá a začínají přípravy na nový film Terezy Nvotové Otec. Spolu s Michalem Novinski pracujeme na hudbě k filmu Havnaa norského režiséra Bårda Breiena. Mám radost, že jsou to smysluplné a zajímavé projekty.