Co má vlastně na práci filmový scénograf? A jaký je rozdíl mezi termíny scénograf, filmový architekt a autor výpravy, které se často zaměňují?

Práce spočívá ve vytvoření nebo úpravě prostředí, kde se film odehrává. S režisérem, kameramanem a kostýmním návrhářem scénograf buduje mizanscénu, tedy to, co divák vidí. Režisér zaranžuje záběr s herci, kameraman zarámuje a nasvítí obraz – a všechno ostatní, co v obraze vidíte, je dílem scénografa. Filmový architekt se té profesi u nás říkalo před rokem 1989. S příchodem zahraničních produkcí se názvy profesí spojených s výpravou začaly měnit. V českém kontextu se to usadilo v souvislosti s Českým lvem, kde je „moje“ kategorie nazvaná filmová scénografie.

České lvy jste získal čtyři, za filmy Nabarvené ptáče, Tři bratři, Ve stínu a Mazaný Filip. Vaše profese je oproti režii nebo herectví u laiků spíše přehlížená, vnímáte ty ceny jako satisfakci?

Profese scénografa vyžaduje pro realizaci nápadů určité prostředky a je proto hodně závislá na rozpočtu. S menším rozpočtem působí méně výrazně i scénografie. Z cen mám samozřejmě radost, ale není to něco, na čem bych svoji práci stavěl. Závisí také na tom, jaká je ten rok konkurence. Lva za Tři bratry jsem třeba úplně neočekával – i když na druhou stranu je to výpravná pohádka, a to je žánr, který je v oblasti scénografie víc na očích.

Podobně jako filmy odehrávající se v minulosti, kterých máte ve filmografii velké množství – dále třeba Tmavomodrý svět, Po strništi bos, seriál HBO Bez vědomí... Vnímáte retro jako svou specialitu?

Těžko říct. Já se snažím dělat poctivě a režiséři to o mně vědí. Když je projekt náročnější, což dobovky bývají, volají často mně. Ale retra zase mají tu výhodu, že je u nich předem daná výtvarná stylizace, která vychází z té které doby. Inspirujete se dobovými fotografiemi, barevnou škálou, architektonickým stylem... Stylizace pak drží pohromadě skoro sama, kdežto vytvořit jednotnou výtvarnou stylizaci v příběhu ze současnosti dá práci, tedy pokud chcete, aby měla nějakou myšlenku a neskákala sem a tam třeba v barevnosti.

Byla tohle výzva třeba u Betlémského světla, vašeho nejnovějšího filmu s režisérem Janem Svěrákem?

Ano, bylo to zásadní pro Jana i celý department výpravy. S kameramanem Vladimírem Smutným a kostýmní výtvarnicí Simonou Rybákovou jsme vymysleli výtvarnou koncepci, která představuje nadstavbu k ději a není tak prvoplánová, jako u filmů typu Amélie z Montmartru.

Část Betlémského světla se odehrává v pražské čtvrti Letná, kterou jste použil třeba i v seriálu Bez vědomí. Patří mezi vaše oblíbené, nebo se k vašim projektům prostě hodí?

Pasuje na scénáře topografií, atmosférou i určitou monochromatičností a patinou. A na Letné se majitelé k domům navíc chovají hezky – když třeba dělají novou fasádu, snaží se, aby do ulice zapadala. Je trochu profesní ostuda používat opakovaně stejná místa, ale ono těch vhodných míst ubývá.

Od čeho při práci na filmu nebo seriálu začínáte?

Projekty si vybírám podle scénáře, režiséra a kameramana. Vyučil jsem se na scénářích Zdeňka Svěráka, proto jsem vybíravý a hodně mě mrzí, že právě to nejdůležitější – scénář – je často brán u huby. Nejradši mám ty první kroky do neznáma, první schůzky po přečtení scénáře s režisérem a kameramanem a pak chvíle, kdy práce začíná nabírat reálné obrysy – casting, lokace, kostýmy... Nejdůležitější je pro mě pochopit scénář, dramaturgii prostředí, to, jaká postava v čem a jak bydlí. A to se pak snažím svojí prací podpořit. Potřebuju ho taky někam trochu posunout, vykolejit, aby prostředí nebylo úplně očekávatelné, ale nesmím scénář ničit. Filmová scénografie je pro mě užité umění, exhibice je špatně.

Jak u retrofilmů pracujete s evidentními atributy doby jako hákové kříže, rudé hvězdy a další věci, kterých se často nadužívá?

Záleží na žánru a na scénáři, já se snažím tyhle věci tlumit. Například u filmu Ve stínu, který má stylizaci jasně danou 50. lety, v nichž se odehrává, jsem si vymyslel, že v něm vůbec nebude rudá barva. Drželi jsme se žánru detektivky a ty „výkladní skříně“ komunismu jsme potlačili: sovětské vlajky jsme šili zvlášť z takové hnědočervené látky.

Jaká jsou specifika práce s režiséry, s nimiž spolupracujete opakovaně?

V životě se musíte snažit a taky mít štěstí. Já mám štěstí na režiséry Jana Svěráka, Bohdana Slámu, Václava Marhoula, Davida Ondříčka, Ivana Zachariáše, Vladimíra Michálka a další. Pro mě jsou jako dirigenti, protože scénář je jako partitura, štáb je orchestr a vy jste členem souboru, kde každý falešný tón může zničit snažení všech. Jan Svěrák vypráví své příběhy úplně jinak než Bohdan Sláma, a přesto se oba snaží říct to samé. Jan se v přípravách pokouší své vyprávění trochu ušpinit a Bohdan zase učesat, ale moc jim to nejde – a to je dobře, protože rukopis je v dnešní postmoderní době to jediné, co mě na umění baví a co přináší něco nového. David Ondříček je životní optimista, což já nejsem, a na Zátopka ještě oslovil kameramana Štěpána Kučeru, který pochybuje vždy a o všem. David to s námi musel přetrpět. Mám ale podezření, že to udělal záměrně, protože tím spojením vzniklo něco nového, a doufám, že dobrého.

Jak jste se k práci filmového scénografa dostal?

Vystudoval jsem ČVUT, obor vodní hospodářství a vodní stavby. K filmu mě začátkem 90. let přivedl strach z toho, že bych měl celý život dělat něco, co mě nebude bavit. Hledal jsem, co by mě naplňovalo. Pocházím z Nymburka, odkud je i filmový architekt František Vokřál, který tehdy pracoval na filmu Krvavý román. Pomáhal jsem mu s rozkreslováním dekorací. Byl se mnou spokojený, a tak mi dohodil práci u scénografky Olgy Rosenfelderové, které jsem na Barrandově začal dělat asistenta. A přes asistování u scénografa Jiřího Hlupého například na Beethovenově biografii Nehynoucí láska jsem se dostal k samostatné práci.

Jak se vaše profese za posledních třicet let proměnila?

Celovečernímu filmu vznikla konkurence v podobě nových audiovizuálních formátů, hlavně různých sérií. Já celovečerák považuju za královskou kategorii, nejvíc jsem na něm odpracoval a mám ho nejraději. Je otázka, v jaké podobě přežije: kolik celovečerních filmů bude vznikat, kolik jich národní kinematografie potřebuje, kolik zvládnou zaplnit kin... Jistotou ale je, že zůstane touha vyprávět příběhy. Různou formou, ale hlavně ať jsou zábavné, pravdivé a smysluplné.