Na svém webu stella-sonkova.com píšete, že se při vytváření vizuálních světů soustředíte mimo jiné na characters' backstories. Jak to probíhá?

Abych mohla nějaké postavě třeba vymyslet byt, musím znát její historii, a to i když ji ve filmu nevyprávíme. Musím si říct, kdo to je – právník, rozvedený, jak dlouho tam žije, jestli má novou ženu a s ní dítě... Pak teprve můžu říct rekvizitářům, co do toho bytu hledáme, aby nepůsobil genericky. Jindy bývá klíč k filmu abstraktnější. Přečtu si scénář a vybaví se mi určitá barevnost, nálada nebo referenční fotografie.

Zatímco Citlivý člověk má i snovou, fantaskní rovinu, Podezření nebo Oběť jsou realistické kriminálky zakotvené v určitém sociálním prostředí. Co z toho je vám bližší?

Nejdůležitější pro mě je, jestli mě baví scénář. Blízké mi je obojí, připadá mi osvěžující střídat žánry. Někdy je dobré držet se pevně scénáře a těch backstories postav, jindy je fajn tvořit volněji. Je to jako s herectvím, kde na sebe postava jednou přitahuje pozornost a jindy je spíš v pozadí a subtilně podporuje děj. U Oběti jsem se držela hodně hlavní postavy Iriny a jejích dilemat, u Citlivého člověka mě při čtení scénáře napadaly obrazy, které jsem si hned kreslila. Vypadaly sice úplně jinak než ve výsledném filmu, ale dát prostor divoké fantazii bylo skvělé.

Není frustrující, že výsledek vždycky vypadá jinak?

Ani ne, je to prostě proces. Reference, které mě napadly při čtení Citlivého člověka, se mnou vydržely až do konce, pořád jsem se k nim vracela – třeba fotografie Richarda Billinghama nebo Martina Parra. A velký vliv taky mají lokace, které člověk najde. V Citlivém člověku je třeba scéna, ve které se otec se synem schovávají na hřbitově, kam přijíždějí motorkáři, bad guys. Nakreslila jsem si k tomu celou mapu, ale ve filmu nebyl prostor rozebírat, odkud jedou; hlavní je, že z toho zbyl pocit zlověstnosti, a ten je pro mě to základní. Mívala jsem ateliér s architekty, kteří se divili, že mě baví dělat něco tak pomíjivého jako filmový production design, zatímco oni stavějí domy. Ale ten pocit z filmu přece zůstává. Kdybych za nás dva při tomhle rozhovoru postavila brokátové závěsy, vypadalo by to, že jsme v nějakém paláci. Stačí tak málo a iluze zůstává napořád.

Čím pro vás bylo zajímavé vytváření prostředí pro postavy Podezření a Oběti?

Hana z Podezření je přepracovaná zdravotní sestra, která se k lidem chová nepříjemně. Racionálně ji chápeme, ale sympatická nám moc není. Zároveň se snaží vytvořit si svůj vlastní svět v domě, který rekonstruuje. Mělo by nám u ní doma být dobře, ale není. Ten svět jsme propojili fialovou barvou – včetně detailů, že má třeba fialové brýle. Instituce, ve kterých se pohybuje, jsou pak laděné do zeleno-žluta. Oběť, která vypráví o problematickém soužití Čechů, Ukrajinců a Romů, má zase jiný vizuální klíč. Pro každé etnikum jsme vybrali jinou barevnost a Irina pak skrze svá dilemata prochází vývojem, až se dostane do takové konformní nevybočující modro-šedé. Někdy vytvářím pocit přes postavu, jindy přes to, co se má v dané scéně nebo lokaci stát.

Jak jste se dostala k práci supervising art director na seriálu Familier som vores, který režíruje Thomas Vinterberg?

Natáčel se mimo jiné v Česku, kde se na něm podílela česká produkce Sirena Film. Producenta Pavla Müllera ze Sireny napadlo, že bychom si mohly rozumět s production designer Sabine Hviid, která s Vinterbergem dělala už Chlast. V něčem máme odlišný přístup, ale zároveň máme obdobné smýšlení o production designu, například obě preferujeme hledání reálných lokací, odžitých prostor, a jsme ochotné tomu věnovat dost času. Doufám, že jsme byly dobrý match.

Jak tedy skautujete lokace?

Baví mě je hledat a pak v nich vymýšlet konkrétní řešení v rámci rozpočtu. Máme třeba vybranou hlavní lokaci a nemůžeme se už stěhovat do jiného města, tak kde tu najdeme něco, co vypadá jako anglický dvorek? Postavíme to? Budeme dojíždět? Je to kombinatorika, která v sobě zahrnuje lokace, lidi, peníze, čas... Baví mě probírat to s producenty a hledat řešení.

V létě jste na Moravě pracovala na heist comedy Poberta Ondřeje Hudečka, autora titulů Furiant nebo The Nagano Tapes. Je to poprvé, co pracujete v tomhle žánru?

Ano. Ondřej pochází z jižní Moravy a napsal ten film na míru tomu kraji, který je rovinatý a vyprahlý. I proto jsme zvolili jakoby westernovou estetiku, která se k tomu prostředí hodí. Musela jsem si nakoukat spoustu heist komedií. A novinkou pro mě byly i akční scény: museli jsem je připravit tak, aby vypadaly dobře, ale aby zároveň byly bezpečné a vešly se nám do rozpočtu.

Ve filmografii máte i desítky reklam, čím pro vás jsou?

Druhou vysokou školou. Studovala jsem filmovou scénografii na DAMU, kde si člověk kreslí volně bez limitace výrobou, a do toho jsem točila krátké filmy se spolužáky z FAMU. Když jsem pak dostala nabídky na reklamy, naučila jsem se na nich řemeslná řešení, třeba jak za tři týdny navrhnout a postavit továrnu na čokoládu. Z reklamy určitě nemám takovou satisfakci jako když pomáhám vyprávět příběh ve filmu, ale zase jsem se naučila pracovat s jinou percepcí diváka, například jak mu během vteřiny ukázat, že je v garáži a komu ta garáž patří.

Jste členkou Production Designers Collective. Co to znamená?

Je to celosvětová organizace, ve které se sdružují production designeři, ať už dělají indie arthouse filmy, nebo blockbustery. Nedávno jsme měli několikadenní setkání v Řecku, kterého se účastnili i takoví idolové našeho oboru jako Grant Major, který má Oscara za Lord of the Rings, nebo Rick Carter, ten ho má třeba za Avatara. Bylo to poprvé v historii, kdy se uskutečnilo celosvětové setkání production designérů. Mluvili jsme o příbězích, inspiracích, nejnovějších technologiích, složení art departmentu, udržitelnosti, odborech, radostech i úskalích naší profese. Bylo příjemné slyšet, že všichni řešíme v různých měřítkách to samé. Myslím, že takové sdílení zkušeností je pro všechny účastníky i pro obor samotný velice přínosné.