Sbormistr je film z hudebního prostředí. Jak se to projevovalo ve střihové stránce?

Režiséři a režisérky se velmi liší v tom, jakou v audiovizuální tvorbě přikládají důležitost právě audio- a vizuální stránce. Pro některé je zvuk sekundární, jsou hodně vizuálně zaměření, kdežto Ondřej Provazník je opak. Má rád hudbu, hraje na klarinet a zvuková stránka filmu je pro něj extrémně důležitá. I proto se všechen zpěv kvůli maximální autenticitě točil živě, bez playbacku. Při střihu byly pro Ondřeje důležité i takové zvukové jemnosti, jaké jiný režisér nepostřehne, a ten výsledný zvuk je úchvatný.

Stříháte radši s režisérem, nebo sama?

Jsou různé fáze střihu a záleží, jestli má film scénář nebo ne. Ale myslím, že většina střihačů v dnešní době je v té nejkreativnější fázi scripted projektu ve střižně ráda sama. Tou fází je, když z hmoty materiálu začínáme stavět tvar nebo narativ daného filmu. Od režiséra dostaneme klíč, směr, celkovou koncepci a pak se do střižny zavřeme s materiálem. Toho bývá v digitální době obrovské množství, a proto se do něj potřebujeme úplně ponořit, nerozptylovat se komunikací s někým jiným. Skládání první verze filmu je nesmírně komplexní myšlenkový pochod, kdy člověk evaluuje spoustu faktorů zároveň a neustále poměřuje, který je jak důležitý, vytahuje části obrazu a zvuku, staví je do kontextu a dává jim význam. Když u toho režisér není, má možnost mezitím získat od materiálu, který natočil, odstup. Pak se vyjádří k první verzi a dál pokračujeme spolu. U unscripted projektu pracujeme v první fázi společně.

Jaký byl klíč u Sbormistra?

Vyprávět z pohledu třináctileté hrdinky, autenticky zachytit její opojení krásou hudby, kterou dokáže vytvářet, a zachovat až téměř do konce křehkost toho pohledu. Sbormistr se točil po blocích a já stříhala paralelně s natáčením. Když byla hotová první verze, s Ondřejem jako velmi precizním autorem jsme důkladně řešili všechno společně, což bylo dané i tím, že se Sbormistr točil na 16mm a bylo tedy daleko míň materiálu. Hodně jsme třeba řešili, jak ještě víc podpořit vztah mezi Karolínou a její sestrou Lucií, ukázat jejich rivalitu a vzájemnou dynamiku. A největší výzvou bylo vymyslet rámec příběhu.

Natáčet dnes celovečerní film na 16mm materiál je dost výjimečné. Co to znamenalo pro vás?

Hlavně daleko menší množství materiálu a z toho plynoucí obavy, jestli ho bude dost na hromadné scény s dětskými neherečkami. Když jsme před víc než 20 lety na FAMU stříhali cvičení točená na 35mm, byl poměr použitého materiálu k natočenému maximálně 1:10. Teď třeba pracuji na televizním seriálu Ratolesti, režisér Michal Blaško a kameraman Adam Mach točí promyšleně a hodně uvážlivě, ale i tak je ten poměr kolem 1:30. A celovečerní dokument může dnes vzniknout klidně z 800 hodin hrubého materiálu. Natáčení na film je výrazně dražší a tím i omezující, ale má jeden pozitivní efekt: na place při „ostré“ všichni podvědomě vnímají, jak ty peníze protékají kamerou, a proto jsou soustředěnější a snaží se dostat ze sebe to nejlepší. Z materiálu je to potom cítit. Při práci na digitál je všechno takové povolenější, ale ten má zase jiné výhody. Jsem vděčná, že jsem měla možnost pracovat s obojím.

Jak digitální technologie změnily přímo vaši profesi?

Střih je jediná v pravém smyslu filmová profese: oproti jiným, například herectví nebo kameře, nemá mimo film ekvivalent. Taky mi připadá profesí nejrozmanitější, je to takové synergické propojování obrazu, zvuku, hudby, práce s emocemi, s časem a prostorem, s narativem, s temporytmem. To, že se vlivem digitalizace většinou netočí na filmový materiál a že se stříhá v počítači, přineslo změny v dobrém i špatném. Točí se levněji a digitál znamená velkou svobodu a demokratizaci. Kameramanům ale dnes bývá líto, že už přestávají být skutečnými tvůrci záběru, protože scéna se místo rozzáběrování „pokropí“ třeba třiceti jetími z osmi úhlů. Těžiště tvorby, vznik obsahu filmu, se tím ještě víc přesunulo do střižny. V souvislosti s tím silně vnímám, že hlavní profese by rády film tvořily víc společně; všemi fázemi tvorby prochází jen režisér, její fáze jsou izolované a lidé z nich mají potřebu většího tvůrčího propojení. Aby se se střihači počítalo už v preprodukci, aby kameramani měli možnost chodit do střižny vybírat materiál, aby střihači mohli své představy předat zvukové postprodukci... To je samozřejmě otázka peněz a vstřícnosti postoje producenta.

Stříháte hrané filmy, dokumenty i televizní projekty. Je v tom velký rozdíl?

Slovo střih je v češtině zavádějící, působí, jako bychom něco rozdělovali. Ale střih je skladba, syntéza, montáž. Hlavní rozdíly mezi projekty jsou jednak v množství materiálu a pak v tom, s jak jasným záměrem režisér natáčel. U dokumentů se záměr může měnit, někdy se dokonce změní i téma. To se stalo u filmu Já, herec, který jsme nedávno dokončili s Martinem Ryšavým. On původně točil film o 50. sezoně oblastního divadla, a během zkoušení hry Já, Feuerbach se mezi herci začalo rodit tak silné generační a existenciální drama, že Martin přestal vypínat kameru a jen fascinovaně přihlížel, co se bude dít dál. Tenhle intenzivní film tak přišel na svět naprosto neplánovaně. U scripted dramas se téma většinou nemění a střihač rozvíjí a prohlubuje záměr režiséra. Tahle kreativní různorodost mě na mojí profesi moc baví.

Martin Scorsese prý nechává ve střižně běžet na pozadí klasické hollywoodské filmy, aby vnímal jejich rytmus, někteří střihači si při práci pouštějí referenční hudbu... Máte nějaký takový postup?

Referenční hudbu nepoužívám, snažím se spíš vnímat rytmus materiálu – hereckých gest, kadence řeči, pohybů kamery… Ráda se taky při projekci na film dívám z jiného místa ve střižně než od počítače. Jinak nedělám nic speciálního, moje metoda je asi jen pouštět si film celý nebo v delších úsecích co nejméněkrát. Zásadní je totiž neztratit odstup, protože potom už nepoznáte, co funguje a co ne. Takže se snažím pracovat v segmentech a aspoň trochu si až do dokončení montáže uchovat perspektivu diváka.