Vymýšlíte zvukovou koncepci filmu s režiséry už před natáčenim?

Velice rád, pokud to jde, a tak to učím i na FAMU. Říkáme studentům, aby koncepci probírali s režiséry už ve fázi scénáře. Aby zkoušeli uvažovat od začátku audiovizuálně, hledali společně klíč k tomu, jak zvuk pojmout a mohli lépe přizpůsobit natáčení zamýšlené představě.

Máte nějaký příklad?

Těším se na to, jak budeme ve Vlnách pracovat s archivními materiály. Chystáme tam například scénu, ve které Waldemar Matuška zpívá s doprovodem klubové kapely na večírku. Vybranou archivní nahrávku té konkrétní písničky jsem pomocí nejnovějších programů na čištění zvuku upravil, odstranil z ní vše kromě zpěvu, tedy celý orchestr. Jestli nám to autorská práva dovolí, doplníme k tomu zpěvu kapelu, která bude hrát i ve filmu a bude mít mnohem menší obsazení. Vznikne tak nová nahrávka, kterou se muzikanti v dané scéně nechají vést. To je třeba věc, která ovlivní natáčení zásadně.

Ve Vlnách používáte autentickou audio techniku ze 60. let. Jaký k ní máte vztah?

V plzeňském rozhlasu, kde budeme také natáčet, mají dvě místnosti plné archivních přístrojů a některé nám půjčí: kotoučové magentofony, staré mikrofony... Těší mě, že se v nich orientuji, že můžu rekvizitářům radit, jak je používat. Při studiích jsem ještě konec téhle analogové doby zažil, takže mám radost, že to vybavení znám.

Jak přechod na digitální zařízení a miniaturizace ovlivnily vaši práci?

Na dokumentech je hmotnost brašny, kterou taháme na krku, pořád stejná: kdysi jsme nosili těžkou nagru a jeden mikrofon, teď máme menší záznamové zařízení, ale k tomu spoustu mikroportů. U hraného filmu je dramatická změna v počtu záznamových stop. Dříve se všechno na place muselo smíchat rovnou do jedné stopy, později do dvou, teď nahráváme každý mikrofon a mikroport separátně a počet stop se stále zvyšuje. I díky většímu objemu natočených dat ovšem daleko déle trvá následné zpracování.

Jak vám mikroporty změnily práci na komorních projektech jako byl dokument Dálava nebo dokuseriál Čtyři v tom?

Díky mikroportům máme možnost natáčet intimnější, detailnější perspektivu, aniž bychom rušili vlastní blízkostí. Natáčený hrdina zapomene, že má na sobě malý mikrofon, a tak se můžeme stát svědky situací dříve těžko zachytitelných. Na druhou stranu zvuk z mikrofonu na tyči je pořád nejhezčí a nejkomplexnější a my zvukaři neradi slyšíme, že „tágo“ vnímají režiséři dokumentů jako nejrušivější prvek při natáčení. Pořád se s ním postaru snažím dostat tam, kde to je ideální, ale zároveň vnímám, že často chlupatým mikrofonem skutečně ruším. Pokaždé znovu hledám kompromis.

Jste podepsaný pod filmy s výrazně stylizovaným zvukem, například pod loutkovou pohádkou Myši patří do nebe nebo animovaným Aloisem Nebelem. Čím jsou pro vás tyhle projekty zajímavé?

Přirozeně mě baví jejich rozmanitost. Vždycky se těším, že si na nich budu moct osahat hranice naší profese, vyzkoušet nové postupy a taky trochu vystoupit z komfortní zóny již vyzkoušeného. U Myší jsme vytvářeli celý fikční svět, u kterého jsme chtěli trefit správnou hranici mezi precizní hyperrealističností a oduševnělou stylizací. Snad se nám to povedlo, jen jsme to možná přehnali s hlasitostí.

Jak to?

Pro malé děti, předškoláky, je ten film možná moc strašidelný, a ani zvukem jsme je nešetřili. Maličko jsme se nechali strhnout svou profesí. Přesvědčovali jsme se tím, že hollywoodské filmy děti také nešetří a že dnešní děti jsou odolnější a otrlejší. Ale moje čtyřletá dcera se pak hodně bála. Hlasitost v kinech je velké téma, které řešíme, protože ji nemáme pod kontrolou. Producenti i zvukaři chtějí mít „velký“ zvuk, který kinaři začali tlumit, což vyvolalo tu reakci, že zvukaři míchají zvuk ještě hlasitější. Je to začarovaný kruh. 

Jste také aktivní hudebník, hrajete už 28 let ve skupině Hm... Promítá se to do vaší práce?

S kolegou z kapely Markem Doubravou jsme dokonce složili hudbu k filmu Čertí brko. Od té doby jsem mnohem pokornější v otázce skládání i vybírání filmové hudby. Hudba se svou schopností budit emoce je extra silným nástrojem v rukou tvůrců a není snadné spoutat ji do služeb filmu. A není to věc jenom skladatele, musí spolupracovat s režisérem, střihačem i zvukařem, je to zkrátka královská disciplína.

Jak vzpomínáte na natáčení Odcházení s Václavem Havlem?

S radostí, všichni jsme byli vděční, že jsme s tak výjimečnou osobností mohli sdílet čas a prostor. Ve Václavu Havlovi se tloukla nejistota z profese, ve které byl nováčkem, s hlubokou znalostí toho, co chce ukázat. Tenhle rozpor přinášel komické situace. Pan prezident, jak jsme ho oslovovali, se styděl říct si o další jetí a po první klapce všechny chválil. Ale když ho třeba kameraman Jan Malíř pobídnul, aby se nebál říct výhrady, zformuloval přesně to, co bylo špatně a jak by si to přál udělat jinak. Bylo to veselé natáčení.

Jak moc jste byl v kontaktu s Milošem Formanem při dokončování jeho záznamu divadelní inscenace Dobře placené procházky?

Miloš Forman byl obrovský profesionál, precizně analyzoval ty nejjemnější věci, o kterých jsme si mysleli, že je vnímají jen zvukaři. Smíchali jsme nějakou část, věděli jsme, že v ní jsou slabiny, které později sami ošetříme, ale mysleli jsme si, že Forman, s doutníkem v ruce, nebude takové detaily řešit. A on je přesně pojmenoval, my jsme se červenali a zároveň jsme měli radost, že jsme si s takovou legendou skutečnými partnery.

Je nějaký zvuk, který máte obzvlášť rád nebo nerad?

Mám radost, když použiju zvuk, který jsem někde náhodně nahrál a pak zjistil, že se do filmu přesně hodí. Třeba v Myších je to cvrček, ke kterému jsem se na chatě dokázal přiblížit na pět centimetrů. Podladil jsem ho a teď je z něj tajemný zvuk v temném lese.

Na FAMU učíte už deset let. Jak se za tou dobou ohlížíte?

Dospěl jsem do věku, kdy se přestávám bát, že si vychovávám konkurenci, a mám radost z toho, co jsem studentům schopen poskytnout. Těší mě vidět nadšení, se kterým se přicházejí učit a při kterém si ani nevšimnou, že já z nich taky tahám vědomosti.